Elokuvien ja tv-sarjojen musiikki on oma taiteenlajinsa
Kun musiikkia sävelletään elokuviin ja tv-sarjoihin, tehdään se liikkuvan kuvan ehdoilla. Miten syntyy suomalaisten elokuvien ja tv-sarjojen musiikki ja millaisia ominaisuuksia työ vaatii? Vaativasta alasta kertovat AV-säveltäjät Panu Aaltio ja Juri Seppä sekä ohjaaja ja tuottaja Marko Röhr.
Taito säveltää on vasta lähtökohta. Jos mielii tienata leipänsä elokuvien ja tv-sarjojen musiikki mielessään, se vaatii omanlaistaan luonnetta. Näin ainakin uskovat pitkälle päässeet suomalaiset ammattilaiset.
Juri Seppä, 46,on voittanut Rare Exports -elokuvasta Jussi-palkinnon ja säveltänyt musiikin tv-sarjaan Karppi, joka tunnetaan kansainvälisesti nimellä Deadwind. Hän luettelee ammatissaan vaadittavia ulkomusiikillisia ominaisuuksia.
”Kyky verkostoitua. Sosiaalisuus, että tulee hyvin toimeen asiakkaiden kanssa. Venymiskyky oman musiikkinsa suhteen: täytyy ymmärtää, että elokuva tai tv-sarja on se teos, jolle musiikki on alisteista.”
Säveltäjä Panu Aaltio, 39, on työskennellyt viime vuodet Suomessa muun muassa Marko Röhrin luontoaiheisten elokuvien parissa. Järven tarinasta hän sai Jussi-palkinnon 2016. Aaltio on opiskellut Etelä-Kalifornian yliopistossa sekä nähnyt harjoitteluaikanaan muun muassa Spider-Man 3:n ja Lost-sarjan tuotannoissa, miten bisnes Hollywoodissa pyörii. Siellä sosiaaliset taidot ovat korostuneen tärkeitä.
”Suomessa pystyy ehkä jurnuttamaan studiossa ja sen jälkeen sanomaan, että tuollaiset nyt tein, mutta Losissa elokuvasäveltäjyys on enemmän poliittinen virka. Siellä täytyy olla tosi viihdyttävä, vakuuttava ja karismaattinen henkilö. Paljon on siitä kiinni, miten onnistuu brändäämään ja myymään itsensä ja onko tarpeeksi tuuria, että tapaa oikeita henkilöitä.”
Seppä ja Aaltio ovat konkreettisia esimerkkejä siitä, että elokuvien ja tv-sarjojen musiikkia ja välillä mainoksiinkin säveltämällä pystyy Suomessa elättämään itsensä. He ovat nousseet ammattilaisiksi täysin erilaisia reittejä. Ennen kuin kipitetään nuo urapolut läpi, kysytään näkemystä ihmiseltä, joka elokuvasäveltäjiä työllistää: ohjaajalta ja tuottajalta. Mikä on musiikin rooli tuotannoissa, millaista lisäarvoa se tuottaa ja millä kriteereillä ohjaaja säveltäjänsä valitsee?
Paljon on siitä kiinni, miten onnistuu brändäämään ja myymään itsensä ja onko tarpeeksi tuuria, että tapaa oikeita henkilöitä.Panu Aaltio
Elokuvien ja tv-sarjojen musiikki herättää katsojan tunteet
Marko Röhr on käyttänyt Panu Aaltiota luottosäveltäjänään luontotrilogiassa, jonka muodostavat Metsän tarina (2012), parhaan musiikin Jussilla palkittu Järven tarina ja tänä vuonna teattereihin päässyt Tunturin tarina. Musiikilla on Röhrin mukaan tärkeä merkitys näytellyssäkin draamassa, mutta luontoelokuvissa se korostuu entisestään. Sen tulee herättää nekin tunteet, jotka hän näyttelijöitä ohjaamalla välittäisi roolihenkilöiden ilmeillä ja eleillä.
”Elokuvissani Panun tehtävä on välittää musiikilla katsojalle se, miltä kohtaus minusta ohjaajana tuntuu. Musiikki ei ole pelkästään osa äänimaailmaa vaan sen herättämillä assosiaatioilla on kerronnallinen merkitys: tämän hetken pitäisi tuntua tältä”, Röhr sanoo.
Ammattimainen säveltäjä osaa Röhrin mielestä katsoa elokuvaa kokonaisteoksena ja ymmärtää musiikin merkityksen laajemmassa kontekstissa.
”Musiikkiymmärryksen lisäksi se vaatii dramaturgin taitoa. Täytyy oivaltaa, mikä musan tehtävä on missäkin kohtaa. Usein hyvä säveltäjä tulee jossain kohtaa ehdottamaan, että kannattaisiko tästä kohtauksesta jättää musiikki kokonaan pois.”
Ohjaajalle säveltäjä on Röhrin mielestä työpari siinä missä kuvaajakin. Usein yhteistyö luottokumppanien kanssa vakiintuu. Luontoelokuvissa heille on Aaltion kanssa kehittynyt ”melkein symbioottinen” ohjaaja–säveltäjä-suhde. Muutoin hän valitsee säveltäjänsä sen mukaan, millaisissa tunnelmissa elokuva liikkuu.
”Tietysti se on myös persoonakysymys. Täytyy tulla hyvin juttuun. Näkemystä pitää olla ja ymmärrystä riittää joskus vähän huonommillekin ideoille – tai ainakin niistä keskustelemiselle”, Röhr naurahtaa.
Yleisesti ottaen suomalaisilla elokuvasäveltäjillä on Röhrin mielestä kova ammattitaito. Sitä mitataan myös yhteistyökyvyllä. Kaikki hänen kokemuksensa muualta maailmasta eivät ole olleet yhtä positiivisia.
”Siellä on ollut päsmäreitä, jotka eivät ole ymmärtäneet, mikä on säveltäjän duuni. He ovat jopa halunneet tunkeutua äänisuunnittelijan tontille ja tulleet joskus terrorisoimaan ihan miksauksiin asti. Suomessa sellaista ei ole tapahtunut.”
Ammattimainen säveltäjä osaa katsoa elokuvaa kokonaisteoksena ja ymmärtää musiikin merkityksen laajemmassa kontekstissa.Marko Röhr
Tuottajana Röhrin läpimurto oli Talvisota (1989). Hänellä on laaja kokemus sekä kotimaisista että kansainvälisistä tuotannoista. Röhr sanoo suoraan, että koska Suomessa tehdään elokuvia suhteellisen niukilla resursseilla, säveltäjä joutuu usein ahtaalle.
”Jos kuvausten aikana budjetti on ylittynyt tai rahoitus on tiukalla, resurssit hupenevat entisestään tuotannon loppua kohti. Silloin innovatiivisuus on tarpeen: miten saadaan rajallisilla eväillä hyvän kuuloista musiikkia. Siksi teknisesti taitavat säveltäjät ovat kovasti suosittuja.”
Toisin kuin Hollywoodissa, Suomessa elokuvasäveltäjä on harvoin pelkkä säveltäjä. Budjettisyistä hän huolehtii usein myös orkestroinnista sekä musiikin tuotannosta miksaukseen ja editointiin asti.
”Säveltäjältä ostetaan yhä enemmän valmista pakettia eikä pelkästään sävellystyötä. Se on nykyisin iso tontti ja kokonaisvaltaista hommaa”, Röhr sanoo.
Miten nuo työkalut saadaan sitten haltuun? Kerrotaan seuraavaksi pari vaihtoehtoista tapaa.
Sibelius-Akatemian ja Kalifornian kasvatti
Palkittu elokuvasäveltäjä Panu Aaltio otti leffauransa ensiaskelet jo ala-asteikäisenä. Hän sai isältään luvan lainata olalla raahattavaa VHS-nauhuria, johon yhdistettiin piuhalla erillinen kamera. Sitten lähdettiin kaverien kanssa metsään kuvaamaan kauhuleffaa.
”Lyötiin puukko puuhun ja laitettiin ketsuppia ympärille. Sen jälkeen leikkelin niitä pätkiä kahdella VHS-nauhurilla”, Aaltio naurahtaa.
Ajatus musiikin tekemisestä elokuviin alkoi houkutella vasta lukioikäisenä. Aaltio kävi musiikkiopistossa sellotunneilla ja lintsaili teoriatunneilta parhaan kykynsä mukaan. Kotona hän kuunteli Prodigya ja Chemical Brothersia. Nuo kaksi maailmaa eivät kohdanneet, kunnes hän sai ahaa-elämyksen.
”Hiffasin, että leffamusassa on molempia. Syntetisaattorit ovat sulassa sovussa orkesterien kanssa. Siihen ajatukseen hurahdin ja aloin kuunnella leffamusaa.”
Aluksi Aaltio innostui Hans Zimmeristä, jonka kautta hän alkoi vihkiytyä orkestraalisten leffasäveltäjien kuten John Williamsin ja Jerry Goldsmithin töihin. Rinnalla kulki toinen maailma: tietokoneen kanssa nörtteily. Lukion jälkeen hän harkitsi myös Teknillisen korkeakoulun ohjelmointilinjaa, mutta valitsi kuitenkin Sibelius-Akatemian. Siellä hän pääsi opiskelemaan sävellystä ja musiikkiteknologiaa. Mentorikseen hän sai elokuvasäveltäjä Tuomas Kantelisen.
Opintojen alussa Aaltiolle kostautui poikavuosien teoriatunneilta pinnailu. Puuttuvat taidot piti ottaa äkkiä haltuun. Hän kävi parina kesänä kansanopiston kesäkursseilla opettelemassa muun muassa soinnutusta ja kontrapunktia.
”Siellä teoria yhdistyi ensimmäistä kertaa musantekoon: jos on tällainen melodia, se kuulostaakin hyvältä tällä soinnutuksella. Hurahdin siihen täysin ja pääsin kuromaan umpeen hukkaamaani aikaa.”
Aaltio kokee, että teoreettisesta osaamisesta on hänen ammatissaan käytännön hyötyä. Esimerkiksi sampleilla työskennellessä mahdollisuuksien määrä on ääretön. Yrityksen ja erehdyksen kautta kulkeminen voi olla pitkä tie.
”Ellei tunne konventioita, voi tehdä asioita, jotka kuulostavat huonolta, mutta on vaikea arvioida miksi. Jos jokin ei toimi, teoria antaa työkalupakin, jolla pystyy purkamaan, mitä sille voisi tehdä. Ajattelen sillä tavalla zeniläisittäin, että säännöt pitää oppia tarpeeksi hyvin, jotta ne voi unohtaa ja antaa flow’n viedä. Teoriataustastani huolimatta teen työtäni intuitiolla.”
Sibelius-Akatemiasta Aaltio lähti vuonna 2005 jatkamaan opintojaan Los Angelesiin, Etelä-Kalifornian yliopistoon. Hän yksinkertaisesti halusi päästä sinne, missä esikuvatkin työskentelevät. Siihen asti opiskelu oli ollut hyvin teoreettista. Los Angelesissa hänet heitettiin suoraan syvään päätyyn.
”Ekana päivänä ilmoitettiin, että kahden viikon päästä johdatte orkesteria omalla sovituksellanne. Jos ette ole koskaan johtaneet, opetelkaa. Ei auttanut kuin katsella videoilta, miten kapellimestarin käsi liikkuu. Kun siitä tulikokeesta selvisi, sanottiin, että kahden viikon päästä Paramountin studiolla on ammattiorkesteri, tuossa on kohtaus, säveltäkää musa, äänitellään pois. Se oli mahtava käytännön koulu, joka valmensi siihen tekemisen vauhtiin, että kun syttyy vihreä valo, sitten mennään.”
Itseoppinut sarjasäveltäjä
Koulunpenkki ei ole ainoa alusta, jolta sarja- ja elokuvatuotantoihin voi ponnistaa. Juri Seppä on elävä esimerkki itseoppineesta AV-säveltäjästä. Hän on käynyt piano- ja kitaratunneilla, lukenut teoriaa ja ottanut yksityistunteja, mutta muodollinen tutkinto puuttuu. Seppä aloitti kitaransoiton pikkupoikana, kävi koulua musiikkiluokalla ja soitteli bändeissä, muttei ikinä ajatellut, että musiikista voisi tulla ammatti. Sitten hän meni 90-luvun lopussa töihin Radio Deille ja luppoaikoina sävelteli kanavalle tunnareita.
”Kun tarjosin niitä, ne otettiinkin käyttöön. Radio Dein jälkeen menin parikymppisenä Ylelle tekemään nuortenohjelmia. Ehdotin, voinko tehdä heillekin tunnareita. Niistäkin pidettiin kovasti”, Seppä kertoo.
Seuraava askel oli äänen ja kuvan yhdistäminen. Seppä lähetti demojaan jälkituotantoyhtiöön ja tarjoutui musiikintekijäksi mainostuotantoihin. Firmaa ei ole enää olemassa, mutta siitä avautui työura, jolla Seppä on edelleen.
”Mainosmusiikin kautta aloin hissukseen tehdä tv-tunnareita ja lyhytelokuvia. Vähitellen hommat lisääntyivät ja laajenivat. Ensimmäinen pitkä elokuva oli vuonna 2010 Rare Exports, jonka musiikkia pimputeltiin velipoika Miskan kanssa menemään. Siitä tulikin sitten jopa Jussi-palkinto.”
Kaari muutaman sekunnin radiojinglestä täyspitkään elokuvascoreen vaikuttaa johdonmukaiselta. Seppä kuitenkin muistuttaa, ettei se kaari rakentunut hetkessä vaan vaati 10–15 vuotta sinnikästä itseopiskelua ja käytännön harjoittelua.
”Tiedän, että ala on tosi hankala. Olen kiitollinen, että kohdalleni on sattunut oikeanlaisia ihmisiä, joiden kautta olen päässyt eteenpäin. Vaikka haasteita riittää, on äärettömän palkitsevaa, kun onnistuu miellyttämään tuotantoyhtiötä, asiakasta, ohjaajaa – ja samalla myös itseään.”
Nykyisin Seppä tekee musiikkia sekä mainoksiin, tv-sarjoihin että elokuviin. Rahallisesti mainokset ovat tällä hetkellä suurin tulonlähde. Toiseksi eniten hän tienaa sarjoista, sillä ne ovat isoja projekteja jo silkan työmääränsä vuoksi. Esimerkiksi Karpin yhden tuotantokauden kahdeksaan osaan mahtuu 5–6 tuntia musiikkia.
”Elokuvia teen ehkä kerran vuodessa tai kahdessa, joten niistä saan vuositasolla vähiten rahaa. Sarjat ja elokuva ovat mulle kuitenkin se rakkaus. Mainoksista tulee enemmän tuloja, mutta varaan kyllä aikaa tv- ja leffatöihin, jos sellaisia tarjotaan, koska se vain on niin kivaa.”
Sarjoihin säveltäminen on nykyisin Sepän mielestä Suomessa myös sikäli potentiaalinen ala, että kansainvälisten markkinoiden avautuminen on kasvattanut tuotantobudjetteja. Hän on säveltänyt musiikin muun muassa Bullets-sarjaan, jonka esitysoikeudet on myyty yli kolmeenkymmeneen maahan. Kun yhteistuotannoissa peliin astuvat ulkomaiset rahoittajat, heilläkin on usein sanansa sanottavana. Se voi tuoda lisää mutkia matkaan.
Sarjoihin säveltäminen on Suomessa nykyisin potentiaalinen ala. Kansainvälisten markkinoiden avautuminen on kasvattanut tuotantobudjetteja.Juri Seppä
”Jos lähettää masterfilet ja päästää sarjan käsistään, viikon päästä voikin tulla viesti, että ei tämä ole vielä lähelläkään valmista. Vaikka tekisi mieli repiä hiuksia päästä, silloin täytyy pitää mielessä, että tämä on vain työtä.”
Vasta sarjan ennakkonäytöksessä tai elokuvan ensi-illassa Seppä voi vapautua: työ on vihdoin valmis.
”Sosiaalisina tapahtumina ne ovat myös vastapainoa sille, että 90 prosenttia ajasta ollaan yksin kopissa ja naputellaan säveliä menemään. Kun pääsee katsomaan lopputuloksen yleisön kanssa ja näkee, että yleisö nauttii, sitä tunnetta ei voita mikään. Kuvat, värit, äänet, dialogi, tarina, kaikki toimii hyvin. Upeaa. Sen jälkeen en enää katsokaan sitä koskaan”, Seppä sanoo ja nauraa.
Miten pääsee alkuun elokuvien ja tv-sarjojen musiikin säveltäjänä?
Haastatellut kaksi säveltäjää ovat uurastaneet itsensä asemaan, jossa uusi projekti käynnistyy usein puheluun vastaamisesta. Seppä muistelee ajaneensa Turun moottoritietä, kun tuottaja Riina Hyytiä soitti ja kysyi, kiinnostaisiko säveltää musiikki uuteen kunnianhimoiseen poliisisarjaan. Sen puhelun seurauksena Sepän musiikkia on kuultu nyt jo kolmella Karppi-sarjan tuotantokaudella.
Entä jos tekijä ei ole vielä päässyt näyttämään taitojaan? Kuinka Suomessa voi ujuttaa jalkansa sen ensimmäisen oven väliin? Aaltio kertoo omakohtaisen esimerkin.
”Päädyin tekemään ekat musiikit lyhytelokuviin niin, että menin elokuvakouluun ja tarjosin sinne musiikkiani. Myöhemmin opiskelijat, joiden kanssa silloin tein musaa, ovat työllistyneet ja suositelleet minua eteenpäin. Hyvin menevistä projekteista voi siis syntyä suhteita, jotka jatkuvat läpi elämän.”
Aaltio sanoo, että vaikka suoraan tuotantoihin hyppääminen voi kuulostaa nurinkuriselta lähestymistavalta, se on hänestä paras keino päästä alkuun. Taitoja ja teoriaa voi kartuttaa säveltämisen ohessakin. Tekemisen kokeileminen opettaa heti myös ulkomusiikilliset asiat.
”Se auttaa ymmärtämään, miten yhteistyö toimii ja kuinka musiikista ohjaajan kanssa puhutaan. Lisäksi se opettaa pitchaamaan, miksi juuri sinä olisit paras säveltäjä johonkin elokuvaan. On myös ihan eri asia tehdä rauhassa omaa musiikkia kuin antaa se arvostelun kohteeksi. Siksi on tärkeää kokea, miltä tuntuu, kun tekee jotain, eikä siitä pidetäkään. Sitä ei saa ottaa henkilökohtaisesti.”
Marko Röhr kehottaa Panu Aaltion tavoin aloittelevaa elokuvasäveltäjää lyöttäytymään yhteen jonkun samassa vaiheessa olevan ohjaajan kanssa. Toisensa jo vuosia sitten löytäneiden työparien väliin on yksinkertaisesti vaikea päästä.
”Ohjaajaopiskelijoiden lisäksi kannattaa hakeutua tekemisiin myös leikkaajien kanssa. He valitsevat usein leffoihin demomusiikkeja”, Röhr vihjaa.
Oli reitti mikä tahansa, Juri Seppä korostaa oman soundin merkitystä. Hänen kokemuksensa mukaan sarjatuotannoissa musiikilta haetaan nykyisin nimenomaan tietynlaista tunnelmaa eikä välttämättä klassisia isoja melodioita. Siinä voi olla persoonallisen tekijän sauma.
”On turha lähteä tarjoamaan mitään miljoonaan kertaan kuultua Hans Zimmer -kappaletta, mutta jos joku innostuu, että hitto, tää on jotain uutta, se voi viedä eteenpäin. Nykyään musiikki voi olla sarjoissakin melkein mitä tahansa, vaikka surinaa ja pörinää, josta on vaikea erottaa, onko se musiikkia vai äänisuunnittelua. Oma soundi, oma sävelkieli, niillä erottuu.”
